HISTÓRIA DO REGGAE: SYLVAN MORRIS

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Sylvan Morris trabalhou como engenheiro de gravação e mixagem na vanguarda do desenvolvimento da música jamaicana na década de 1960 e 1970. Equipado com um ouvido afinação perfeita, o espírito inventivo, naturalmente, uma abordagem prática e uma intensa ética de trabalho Morris não só conseguiu criar um som próprio, mas também foi muito procurado pelos músicos da época, a quem ele era carinhosamente conhecido como The My Operator. Ao longo de um quarto de século Morris trabalhou com astros como Bob Marley e The Wailers, Jacob Miller, The Heptones, U-Roy, Augustus Pablo,Alton Ellis, Gregory Isaacs, Dennis Brown e muitos mais. Nascido em Trenchtown, Kingston, Jamaica em 1946, Morris, no início, apresentou um entusiasmo natural e talento para a fixação de eletrônicos. Tendo construído seu prmeiro amplificador com tubos com 12 anos, Morris era o cara para ir no bairro para qualquer coisa eletrônica que precisava ser corrigida. "Todo mundo costumava vir a mim para consertar coisas, a partir do ferro elétrico até TV, rádio, geladeira. Ainda um adolescente quando ele chegou no Dynamic Sound de Byron Lee, em 1965, Morris começou como assistente do engenheiro australiano, Graeme Goodall, que foi trazido para facilitar a passagem de um estúdio de 1,2 pistas para um estúdio de 3-pistas,que foi quase imediatamente atualizado para um de 4 pistas. Originalmente aproximando-se como um engenheiro de manutenção, Morris moveu-se gradualmente até fazer alguma masterização e eventualmente se tornou um engenheiro de mixagem sob a orientação de Goodall e Carlton Lee, trabalhando em músicas seminais como "Judge Dread" por Prince Buster e Errol Dunkley 'Você' novamente vai precisar de mim. " Começando com seu sucesso no Dynamic ao longo dos próximos 20 anos, ele iria passar a trabalhar também na Treasure Isle de Duke Reid, Studio One de Coxsone Dodd , Harry J Studio e, finalmente, de volta para a Dynamic Sounds, onde ele está atualmente. Embora ele tenha mixado e gravado créditos como engenheiro em centenas de músicas ,com mais milhares não creditados, é impossível compreender o alcance de suas contribuições a menos que você compreenda mais adequadamente o que significava ser um engenheiro de som em Kingston em 1960 e 1970. Muitas foram as realizações técnicas de Morris,mais notavelmente sua invenção, enquanto no Studio One, da caixa de baixo que produziu o som do baixo pesado que viria a definir o dub ,têm sido bem documentados. (Em seu excelente livro Dub, Michael Vitela dedica todo um capítulo à influência de Sylvan Morris ) Menos falado é o ambiente em que essas inovações nasceram. Abaixo estão algumas histórias de uma conversa com Sylvan Morris, no verão de 2008 no estúdio Dynamic Sounds, que espero ajudar a ilustrar o clima no estúdio num momento em que a música estava no seu mais vibrante. Como Morris nos disse: "Se você vê algo e não entendo o que você vê, então você não vê nada. Se você ouvir algo e não entendo o que você ouve, você não ouve nada. "O Operador Morris na cultura choque som e do nascimento de drum and bass: Ouvi Sly and Robbie na BBC dizendo que que eles que eles criaram a música dub, mas Sly costumava vir até mim e me perguntar o que foi feito .O drum and bass começou quando os homens dos sound-system vieram, e eles compraram os dubplates ,porque eu usava para cortar os dubplates para Coxsone também. Então, porque sabemos que as músicas agora, e há um capítulo com o nome de Larry Marshall, ele é um cantor muito bom, ele é o único que cantava ,e Skully Simms, e alguns músicos estavam lá também. Assim, temos agora que escolher uma música e tocá-la e eles diziam: "Sim, eu gosto dessa música", e gostaríamos de colocá-lo no dubplate. E eles iriam levá-las e tocá-las no confronto de som. E alegaram que eles matam um som , lambem um som baixo, sabe? Então outro sonoplasta iria ouvir a melodia, com a música chamada 'Darker Shade of Black, "eles chamam de' Punkanella, entende?. Então eles vêm e nos dizem que, "Eles pegaram uma música com o nome 'Punkanella' e lambem o baixo." Você sabe? "Queremos um corte de sintonia que existe." Eu diria: "Eu não sei qual música que é. "Punkanella? '" Então eles teriam dizer como o som, e eu diria, "Eu me pergunto se é essa música aqui?" E você vê que é 'Darker Shade of Black'. E ele dizia: "Eu não quero soar como a forma como os seus sons, eu quero que soe diferente." Porque a gente costumava fazer duas faixas, a gente costumava fazer o baixo e a bateria em uma trilha e os ritmos em uma outra faixa . E se há metais, teríamos que amarrá-los juntos e fazer uma outra geração dele. Então, às vezes, há quatro faixas do mesmo. Um que é o drum and bass, um com o ritmo completo e metais, você tem um com ritmos completos e metais e voz. Esse tipo de coisa. Então você levaria para fora isto, coloque nesse. Coloque um pouco de eco sobre ele e alguns reverb nele. E é assim que vinha o drum and bass. E eu quero te dizer uma coisa! Eu vou ser totalmente franco com você: é eles iniciaram o tambor e as coisas do contrabaixo. Gostaríamos de lhes dizer: "Não homem, não podemos estragar a música." E eles dizem: "Não homem, que é como eu quero o som!" Então, eles foram os que instigaram essa coisa! Morris sobre os muitos papéis do engenheiro: Naqueles dias, o engenheiro era realmente o produtor, porque às vezes o tambor tinha que ser sintonizado e você afinava o tambor. Esses caras me respeitavam tanto que costumava me chamar de 'My Operator'. Devido ao fato de que era duas faixas, você tinha que começar tudo direito e então tomar e re-tomar. E você pode levar dois takes. E se você não estiver certo, você pode levar até três cortes. Esses sujeitos naqueles dias foram muito profissionais. Então vezes mais não é por causa de um homem cometer um erro, é mais porque as vibrações poderiam ser melhores. Eu nunca parava de dançar. Em outras palavras, se eu parava, eles paravam. Se eu estou em volta da mesa e começo a tocar a música, eu começo a sentir isso e eu começo dançar, e eles me observar com cuidado! Mais vezes do que eu realmente ouvi-los tocar a minha dança porque me observavam através do vidro. E quanto mais eu passava, você ouve um homem lambendo uma coisa, algo tocar. Você entende? Então, eles estão na verdade tocando com a sensação que estou sentindo. E se me virem parar de dançar que você acabou de ouvi-los dizer: "Espere aí homem! Espere aí homem! Irmão Morris não estou sentindo a sintonia! O que você não gosta? ". Os microfones que Coxsone tinha eram deficientes. Isto é o que me levou a ser tão eficiente. Quando você coloca um microfone deficiente em um piano, e quando os pianos tocam e eu vou ao redor para checar a placa que não soa correta. Então o que eu tinha que fazer era colocar a minha cabeça sobre o piano e dizer, "Play!" E eu escutava. E quando eu ouvir agora eu iria voltar para o quadro e dizer-lhes para tocar e ouvir a deficiência, gostaria de usar equalizador. Assim é que, agora, que me deu memória fotográfica para som. Toquei um pouco de piano aqui e ali. Várias músicas que você ouve é eu tocando sobre elas. Às vezes eu só ir em volta do tabuleiro e começar a tocar. Você sabe? Acabei de começar a gravar e executar ,voltei lá e começar a tocar piano e percussão. Eu vou em volta ,há um cantor em mim também. Mesmo algumas das músicas do Alton Ellis eu cantei sobre elas. Eu era um polivalente. Havia uma música novamente, de Errol Dunkley 'Você vai precisar de mim. " Essa música foi uma das músicas famosas que eu fiz aqui na Dynamic Sounds. Tinha cerca de 10 emendas sobre ela, porque a pista que tinha o ritmo ficou danificada, então eu tive que fazer realmente para trás a melodia. Por uma questão de fato, toda a introdução estava faltando, então eu tive que fazer uma introdução de outra coisa. Mas essa música fez um sucesso. Morris não para de trabalhar nunca: Fizemos testes no meio. Houve um dia na semana em que nós não fizemos quaisquer músicas. Eu acho que era uma quarta-feira ou um daqueles dias. Então, nós faríamos testes, por vezes, nos fins de semana, às vezes fazemos isso na quarta-feira. E então agora no resto dos dias que fazemos as músicas. Então agora, que fazemos entre três e quatro dias por semana as gravações. Em cada dia que faríamos quatro ou cinco músicas, dependendo de que tipo de música. Era como se, assim que terminei a sessão, eu começasse outra. Quando eu estava trabalhando por Harry J, Stevie Wonder veio uma noite para trabalhar. Foi no mesmo tempo com Third World (Sylvan estava trabalhando como engenheiro no álbum 96 degrees in The Shade) e eu estava trabalhando há dois meses sem dormir. Na verdade, eu adormeci no tabuleiro. Eu era o engenheiro principal na época e todo mundo me queria, me queriam. Então, ele realmente veio e quis fazer algum trabalho. Mas eu nunca realizei plenamente o potencial de Stevie Wonder na época; eu nunca penetrei na música desse homem naquele momento. Você não? E para ser sincero com você, apenas provavelmente se Jesus voltasse, então, provavelmente eu teria que passar o som. Mas me dizem que eu não podia trabalhar, não podia trabalhar. Eu vou ser totalmente franco com você: O mesmo Augustus Pablo, um dia ele veio e se foi na sala de masterização. Eu estava fora e eu ouvi a música tocando. E eu pensei, você sabe o som com melodia familiar, não muito familiar, o som.Então eu entrei na sala de masterização e disse: "Que música não soa boa homem, quem mixou essa música aqui?" Então ele disse: "Então você não sabe quem mixou-?" Me dizem: "Não." Então ele basta ter o álbum e disse: "Leia isso". Eu olho e vejo o meu nome. Placa para o disco do The Rolling ´Goats Head Soup Soup´´ que foi gravado na Dynamic Sounds no final de 1972. Tanto quanto eu sei ,Sylvan não funcionou neste disco ,ele estava no Studio One na época. Este foi pendurado torto em um painel de parede madeira danificado pela água no hall de entrada do estúdio. Morris sobre a etiqueta e o estúdio: Nós nunca usamos normalmente o estúdio.. Você sabe? Às vezes os caras,vêm em nós e trazem problemas, mas temos de executá-los para fora. Você sabe? Eu quero dizer uma coisa também: Na maioria das vezes, quando trabalho tarde da noite, às vezes alguns caras chegam me dão problemas , todos vem com os spliff e uma ou duas sementes eventualmente caem na placa,danificando-a. Porque às vezes quando puxo a placa para corrigi-la, você vê é semente de ganja pura . Mas nós nunca normalmente permitimos isso. Morris sobre Bob Marley e The Wailers no Harry J Studio: Quando Bob se você sabe que ele trouxe a sua comida e seu cozinheiro I-tal e todas aquelas coisas lá. Você sabe? Cozinhavam o peixe e quando o homem chegavam, e viam o homem, mesmo dormindo com o seu corpo fora da cama. Bob e os Wailers veio com seu futebol e eles vão lá fora jogar. É apenas uma coisa natural com eles. Você sabe? Livity. Morris e seu próprio legado: Eu não sou mesmo realmente muito certo do que eles querem dizer com legado ,porque ninguém está vendo minha atuação realmente. Sentado lá no velho e empoeirado estúdio que dificilmente é usado , mas em alguma sessões de treinos , num momento em que a indústria da música foi digital, e quando uma geração de músicos jamaicanos parecem ter deliberadamente esquecido suas raízes, eu me perguntava em voz alta se é ou não possível que este rico patrimônio cultural possa ser perdido em tempos. Sem hesitação, ele enfaticamente invocou o velho ditado que diz que a verdade não pode ser suprimido para sempre. Sofrendo de glaucoma, que o deixou cego de forma eficaz, Morris não perdeu de vista o que é mais importante: a música e a mensagem.
Como artista solo Sylvan Morris gravou alguns álbuns de Dub,como ´Morris On Dub´ em 1975,Reggae Workshop e Cultural Dub (Sylvan Morris e Harry J.)..
Morris engenhou álbuns para artistas seminais do reggae como Augustus Pablo, Bunny Wailer,Jacob Miller,Big Youth,Burning Spear,Dennis Brown,Gregory Isaacs,Chalice,Cocoa Tea,Gladiators,Ijahman,Itals,Prince Far I,Max Romeo,Leroy Smart,The Rass-es, Maytones,Meditations, Tetrack,Junior Reid,Michael Palmer,Gregory Isaacs, Wailing Souls,Frankie Paul e centenas de outros..
Igualmente,tocou vários instrumentos como percussão e teclados nos discos
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from:
http://babylonfalling.tumblr.com/sylvan_morris_interview
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